Музыкальный словарь даст разъяснение, что концертмейстер 

(нем. Konzertmeister) состоит из двух слов «концерт» и «мастер»или  музыкант, помогающий исполнителям – солистам, в разучивании партии и аккомпанирующий им на  концертах, то есть это работа в ансамбле. 

Само слово «ансамбль», означающее по-французски «единство», ставит перед исполнителями задачу строгого согласования, совместного исполнительского замысла. Концертмейстерство -  является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. 

Основные качества и навыки в работе  концертмейстера:

1.Владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia — сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку. Адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния. Но самое главное, как отмечал в своё время Д.Ф.Ойстрах

«…если ансамблевая игра доставляет удовольствие не только слушателям, но, в первую очередь, и самим исполнителям, тогда творческий процесс будет успешным»

2.Знание основных принципов ансамблевой техники, технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

3. Знание этических правил - это первоначальная задача в  концертмейстера, как одного из участника педагогического и воспитательного   процесса. Мы работаем с самыми маленькими и подрастающими исполнителями. У  детей формируется  психологическая культура,вырабатываются нормы поведения в обществе, происходят  возрастные кризисы, переломы.

4.Заинтересованностьконцертмейстера в работе, которая позволяет  оказывать помощь солисту, особенно начинающему

5.Высоко - художественное исполнение пианистом своей партии, что служит эталоном для, еще не обладающего мастерством, солиста. 

6.Создание психологически комфортной атмосферы концертмейстером, в любых учебных ситуациях, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. 

7. Формирование ценностно-нравственных установок солиста, воспитание позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста.

На занятиях рекомендовано не просто озвучивать, произведение от начала до конца, но оговаривать и проучивать, совместно с концертмейстером, сложные места в произведении. Есть различные способы  вариативной работы над  произведением:

- дублирование мелодии солиста  на фортепиано, это помогает скрипачу слышать чистую интонацию и добиваться её на своём инструменте, контролируя расстояние между пальцами при взятии того или иного звука.

-для разъяснения и показа решения конкретных технических проблем, концертмейстер и преподаватель озвучивают  трудные, для солиста, места 

- концертмейстер помогает ученику справиться с, непонятным для него, ритмом, дублируя на рояле сольную партию

-иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано, в этих случаях, можно временно заполнять  паузу ритмическим аккомпанементом

- процесс работы над исполнением  может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме, с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов 

Творческий процесс или творческий «союз» педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для достижения поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование, нередко возникают и профессиональныеансамбли педагога и концертмейстера, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.

Приходя на урок к начинающему ученику  или выпускнику, работая над маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер, всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры – умение отрешиться от чувства «солирования». Гордость за собственное «я» может, в данной профессии, привести к обратному результату. Например, перед нами начинающий скрипач, а за роялем пианист, который рекламируя своё искусство, может «забить» начинающего своими техническими возможностями. Ученик растеряется, и с ужасом будет ждать вашего следующего прихода. Фортепиано, как инструмент сопровождающий, должен звучать чуть слабее солирующего инструмента, какова бы ни была динамическая шкала в сочинении. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Нужно постоянно приучаться слушать и слышать своего партнера, строго согласовывая с ним свои действия и желания. Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали и получится «клякса». Следовательно, совместная игра концертмейстера с солистом или солистами отличается от сольной, прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуют они их объединенными усилиями.

Концертмейстеру необходимо развивать творческое воображение. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развивая звуковое воображение, звуковую технику, надо будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него.Задача концертмейстера, как и преподавателя, привить любовь и уважение к музыке в учениках, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор. Развивать наблюдательность и  впечатлительность;воображение и фантазию; ум и  искренность; непосредственность, и  общительность.С помощью этих качеств, складывается личность, жизнь, которой обогатится великим даром слушать и понимать музыку.Совместная работа концертмейстера и солиста  строится на взаимопонимании и согласии всех трех сторон: солиста, преподавателя и концертмейстера. Концертмейстер тесно взаимодействует с педагогом, учеником и родителями.Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. 

Термин «общение» принадлежит, как известно, Станиславскому, который считал умение общаться с партнером - обязательным элементом актерского мастерства.    Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения трудно даже представит работу концертмейстера.

 

Королева оркестра - скрипка - самый распространенный струнный смычковый инструмент высокого регистра. Выразительность, теплота и нежность ее тембра, певучесть звучания, а также огромные исполнительские возможности по праву дают ей ведущее положение, как в симфоническом оркестре, так и в сольной практике.Имеет народное происхождение. Во многих странах скрипка до сих пор находит себе широкое применение в народной инструментальной музыке. Это можно видеть на картинах художников Д. Тенирса «Фламандский праздник», Х.В.Э. Дитриха «Бродячие музыканты» и многих других. На скрипке любили играть бродячие музыканты, которые шли из города в город, участвовали в праздниках, народных гуляньях, выступали в кабаках и трактирах.

Долгое время скрипка оставалась на втором плане, знатные люди к ней относились с пренебрежением, считая ее простонародным инструментом.

 Современный вид приобрела в XVI веке, получила широкое распространение в XVII веке. «Она в музыке является столь же необходимым инструментом, как в человеческом бытии хлеб насущный», - говорили о ней музыканты в XVII веке.Самыми первыми итальянскими мастерами скрипичного дела были ГаспароБертолоттии Джованни Паоло Маджиниоба из Брешии, что на севере Италии. Но очень скоро мировым центром скрипичного производства стала Кремона. И, конечно же, самыми выдающимися и непревзойденными мастерами скрипичного дела считаются члены семейства Амати и Антонио Страдивари, ученик Николо Амати, который усовершенствовал вид и звучание скрипки. Долгое время скрипка считалась аккомпанирующим инструментом: например, во Франции она подходила только для танцев. Лишь в 18 веке, когда музыка зазвучала в концертных залах, скрипка, с ее непревзойденным звучанием, стала солирующим инструментом. Общий диапазон скрипки от соль ^м до соль ⁴ . Скрипач изменяет высоту звука, прижимая струну к грифу пальцами левой руки. 

Игра в ансамбле вообще, а со струнными смычковыми инструментами в частности способствует развитию у музыканта творческой исполнительской активности, развивает музыкальный вкус.Работая над произведениями скрипичного репертуара в классе концертмейстерской практики, прежде всего, следует указать на певучую мелодическую природу этих инструментов.Струнное легато - это «осуществление мягкого, округлого, непрерывного потока звуков» (Л. Ауэр).

Есть много различных способов, так называемых штрихов, которые применяют при игре на скрипке.  «Струнные штрихи в основном отличаются друг от друга степенью протяженности или краткозвучности, напевности или остроты звучания». И.А.Лесман.Знакомясь со штрихами, также важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента. При аккомпанементе скрипки, возможно более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту и виолончели. Знание специфических закономерностей скрипки помогает грамотно сопровождать солиста. 

Особое место на струнных инструментах   занимает pizzicato, звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком. Это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. А подобие pizzicato пианисты тоже могут найти на фортепиано и исполнять не только как имитацию, но и как самостоятельный эффект. Концертмейстеру приходится пользоваться левой педалью.Игра пьес кантиленного характера в ансамбле со скрипкой способствует развитию мелодического слуха, направляет пианиста на достижение таких особенностей звучания как слитность, непрерывность, выразительность, формирует культуру игровых движений, заставляет искать специфические технические приемы звукоизвлечения.

Одним из основных штрихов является detache. В отличие  от связного legato, исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке.  На фортепиано - этого штриха нет, но есть особый вид фортепианного nonlegato, когда отдельное звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего. Концертмейстер постигает искусство «пения на рояле» даже в большей степени, чем в ансамбле с человеческим голосом. Этому способствует «одинаково инструментальная» природа скрипки и фортепиано.

Аккорды, извлекаемые скрипачом, звучат немного с оттяжкой. Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд», чтобы охватить одновременно все струны, скрипачу приходится совмещать в своем арсенале несколько движений, поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст, играть сопровождение немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом.

Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише.

Средства для достижения разнохарактерного staccato на струнных в некоторой степени аналогичны фортепианным. Имеют специальные обозначения:  spiccato, sautille, martle и другие. 

Кроме всего прочего, концертмейстер может пользоваться педалью, но с особой тщательностью продумывая её применение. Смена педали должна производиться, в полном контакте с гармоническим составом звуковой скрипичной партии, не внося в неё смыслового диссонанса. К числу специфических фортепианных приёмов относится исполнение staccato на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиш или позже.

Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам наиболее схожих по звуковому результату приёмов. Напротив ансамблевое исполнение требует всех тембровых возможностей солистов и их самых разнообразных и зачастую контрастных сочетаний. Совместное исполнение  обогащает звучание новыми ансамблевыми красками, умелое использование которых, приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания.Концертмейстер  точно следует фразировке солиста, его исполнительское дыхание, развитие темы на crescendo и diminuendo, выпуклоеritenuto при подходе к кульминации должно идти рука об руку с партией концертмейстера. Не поддержанное пианистом развитие темы у скрипача не создаёт впечатления общего усиления звучности, т.е. ансамбля.

Необходимо  хорошо читать с листа, чтобы ни одно, даже самое маленькое сомнение в вашей компетенции, не коснулось сознания юного скрипача, уметь  мгновенно охватить, внутренне услышать и воспроизвести всю ткань музыкального произведения. 

Как же проходит работа концертмейстера с солистом?

Достигнув взаимопонимания и согласия, начинается работа над синхронностью звучания.Важно держать взятый темп, и при необходимости,  легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию. Обладать правильным «глазомером» для соблюдения пропорций при изменении темпа; иметь «темповую память», нужную при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу.         Синхронность звучания, прежде всего, зависит от одновременного вступления всех солистов. Ведущий скрипач за миг до начала вскидывает смычок или приподнимает скрипку и этим жестом предупреждает всех о грядущем. Следующее за этим движение - опускание смычка на струны, подхватывается всеми. В результате тренировок и репетиций звучит одновременное вступление.Так же важно и одновременное окончание звучания. Не вместе снятый аккорд, производит такое же неопрятное впечатление, как и не вместе взятый. Опять всё внимание на ведущего скрипача - по его жесту – сигналу одновременно заканчивается  игра. Выработать координацию движений в совместной игре трудных технических элементов, где, например, пассажи из мелких длительностей накладываются друг на друга синхронно или каноном, кстати, при игре тремоло, концертмейстеру следует начинать с полного интервала или аккорда, то есть брать одновременно тремолирующие ноты, а потом продолжать тремоло.

Следующим этапом является работа над динамикой в ансамблевом исполнении. Динамика (изменение силы, громкости звучания) – одно из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.Первое о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров Дж.Тартини, А.Корелли очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на гармоническом развитии, а басовый голос и представляет собой ладовую опору. Поэтому концертмейстер должен провести эту партию довольно выпукло, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своей мелодической линии. А в «Ната-вальсе» П.И.Чайковского, более позднего композитора, нужно ощущать легкость, полётность.

Но прежде чем выходить на публику, необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности на тот случай, если солисту вдруг откажет память. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше продолжение. Эти «опорные точки» должны быть чётко установлены и испробованы в последних репетициях перед выступлением, чтобы концертмейстер мог «поймать» солиста и приспособиться к нему.    

 

Домра — старинный русский струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет три, иногда четыре струны, играют на ней, как правило, с помощью медиатора. Домра является прообразом русской балалайки. Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках. Игроки на домре назывались домрачеями. Откуда пришла, как и когда появилась домра на Руси, до сих пор остается для исследователей загадкой. В исторических источниках сохранилось немного сведений о домре, еще меньше дошло до нас изображений древнерусской домры. Да и домры ли изображены на дошедших до нас документах, или какие-то другие, распространенные в те времена щипковые инструменты, тоже неизвестно. Первые упоминания о домре обнаружены в источниках XVI века. В них говорится о домре как о довольно распространенном уже в ту пору на Руси инструменте.В настоящий момент наиболее вероятных версий происхождения домры две.Первая и самая распространенная версия — о восточных корнях русской домры. Действительно, схожие по конструкции и способу звукоизвлечения инструменты существовали, и по сей день существуют в музыкальных культурах стран Востока. Многим доводилось видеть или слышать казахскую домбру, турецкую багламу или таджикский рубаб. Принято считать, что все эти инструменты имели одного предка – восточный танбур. Именно танбур имел овальную форму и плоскую деку, играли на нем специальной щепочкой, выточенной из подручных материалов — плектром. Предположительно, инструмент, позже трансформировавшийся в домру, завезли либо во времена татаро-монгольского ига, либо в ходе торговых отношений со странами Востока. Да и само название «домра», несомненно, имеет тюркский корень.Другая версия исходит из предположения, что свою родословную домра ведет от европейской лютни. В принципе, в Средние века лютней называли любой струнный щипковый инструмент, имевший корпус, гриф и струны. Лютня, в свою очередь, произошла также от восточного инструмента – арабского аль-уда. Возможно, на внешний вид и конструкцию домры повлияли инструменты западноевропейских славян. Польско-украинская кобза и ее усовершенствованный вариант — бандура. Как раз бандура очень многое заимствовала непосредственно от лютни. Учитывая, что славяне в Средние века постоянно находились в сложных историко-культурных взаимоотношениях, безусловно, домру можно также считать родственной всем европейским струнно-щипковым инструментам того времени.Таким образом, исходя из накопленных к настоящему моменту знаний и исследований, можно сделать вывод, что домра является типично русским инструментом, объединившим в себе, как и многое в культуре и истории нашего государства, и европейские, и азиатские черты.

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре,  не всегда традиционные для классического пианиста. Однако изучение специфики ансамблевой игры со струнными щипковыми инструментами, как правило, почти не затрагивается в процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных заведениях, где знакомство молодого пианиста с инструментальным аккомпанементом ограничивается игрой со струнными смычковыми и, реже, духовыми инструментами. В результате пианист — выпускник среднего специального или высшего учебного заведения, пришедший работать концертмейстером в класс домры, вынужден постигать специфику взаимодействия с этим инструментом почти исключительно на основе собственного опыта.Отсутствие специальной профессиональной подготовки концертмейстеров к работе в классе домры, немногочисленность методической литературы по этому вопросу и ее практическая недоступностью для изучения обосновывают актуальность выбранной темы.В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает как общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента.От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов.Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

Основные приемы игры на домре:

- удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий.

-пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато.

-игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание,  а у подставки наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо.

-одновременное использование различных приемов

-некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания, струна, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. 

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть nontroppolegato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Динамическая шкала достаточно разнообразна - от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой руке, и флажолетах, до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. 

Необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа«бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в ее решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса. Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте, которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает Ж. В. Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способствующие приданию звучанию академического характера. От концертмейстера требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической. 

Следующая составляющая репертуара для домры — оригинальные сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в создании оригинального репертуара для домры принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы, как в репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала. Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательный музыкант, гусляр Национального оркестра русских народных инструментов им. Осипова - Вера Городовская. Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных - Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора — блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием». Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером — Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства».

Необходимо напомнить начинающим концертмейстерам, что приступая к работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в инструментальных произведениях подвижного характера может представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть и не всегда удобно сыграть на фортепиано, в отличие, например, от мелодии в вокальных сочинениях.Одним из вспомогательных средств ознакомления с произведением может служить просмотр или прослушивание записей его исполнения на диске или в интернете. Однако следует учитывать, что этот способ не заменяет настоящего слухового освоения концертмейстером партии солиста с ее интонационным строением, темповым и динамическим планом, тесситурными особенностями. Поверхностное знание партии солиста затрудняет действие художественной антиципации, поскольку весьма сложно предвосхитить нечто неизвестное. Не следует также рассчитывать и на то, партию солиста удастся запомнить на слух в процессе работы над произведением в классе, совместных репетиций, так как виртуозные произведения изучаются способными учениками, а они вполне могут выучить свою партию быстрее, чем того ожидает концертмейстер.

Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения. «Необходимо констатировать, что стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу, к решению которой представители одной из самых академических музыкальных специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический академический репертуар. Таким образом, пианист, приступающий к работе над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе должен в какой-то степени преодолеть свой «академизм» и почувствовать дух импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка».

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных и духовых инструментов превышает в некоторых случаях, подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер должен, научиться профессионально, владеть роялем. Мобильность и быстрота и активность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень важны. Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения.Не редкими бывают случаи, когда ученик может остановиться, а также и пропустить некоторое количество тактов музыкальной ткани, концертмейстер всегда должен следить не только за своей партией, но и за партией солиста.Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.За последние шестьдесят лет домра заняла почетное место в концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов, включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно развиваясь, такая область концертмейстерской деятельности, как исполнительство с домрой пока так и не получила должного методического обобщения.

 

 

 

 Саксофо́н - от Sax — фамилия изобретателя и греческого «φωνή» - звук, духовой музыкальный инструмент, по принципу звукоизвлечения принадлежащий к семейству язычковых деревянных духовых музыкальных инструментов. Семейство саксофонов сконструировано музыкальным мастером Адольфом Саксом в 1841 году,и запатентовано им четыре года спустя.В Музее музыкальных инструментов в Брюсселе можно посетить уникальную экспозицию под названием «Сакс200». Она собрала 200 изготовленных бельгийцем духовых инструментов, начиная с первого прототипа саксофона, созданного в 1846 году, и прослеживает всю историю развития этого инструмента. Сначала саксофон использовался только в военных оркестрах. Постепенно его стали вводить в оперный и симфонический оркестры.Полноправным членом симфонического оркестра саксофон так и не стал. Зато в XX веке его вибрирующий, выразительный и страстный звук привлек внимание джазовых музыкантов. И саксофон стал подлинным властелином джаза.Инструмент обладает полным и мощным звучанием, певучим тембром и большой технической подвижностью. Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении. Стоит отметить, что характер аккомпанемента зависит от вида солирующего саксофона. В практике Детской школы искусств используются 4 разновидности: саксофон-сопрано, саксофон-альт, саксофон-тенор и саксофон-баритон. 

 Саксофон состоит из трёх частей: раструба, собственно корпуса и «эски» (тонкой трубки, продолжающей собой корпус). На эску насаживается мундштук, строение которого очень похоже на строение мундштука кларнета: он также имеет клювообразную форму, изготавливается из чёрного эбонита или пластика, иногда из металла. Звукообразующим элементом на саксофоне является трость (язычок), которая тоже схожа по строению с тростью кларнета. Обычно для ее изготовления применяется бамбук, камыш или тростник. Трости имеют разные размеры, в зависимости от разновидности саксофона. Саксофон снабжен сложной системой клапанов, закрывающих и открывающих отверстия на его корпусе. Их количество варьируется от 19 до 22, в зависимости от разновидности инструмента.По звучанию, да и по форме он похож на кларнет. Тембр его напоминает также английский рожок и, отчасти, виолончель. Большая часть саксофонов - транспонирующие инструменты, то есть ноты, исполняемые ими, не соответствуют по высоте звучания написанным.Диапазон саксофона состоит из трех регистров: низкого, среднего и высокого и покрывает две с половиной октавы от си бемоль малой октавы до фа бекар третьей октавы.

В эпоху свинга (с середины 1930-х годов) в моду вошли джазовые оркестры (биг-бенды), в которых группа саксофонистов стала обязательной частью.Среди выдающихся саксофонистов этого времени, игравших соло можно выделить Лестера Янга (1909 — 1954гг.), КоулменаХоукинса (1904 — 1969гг.), позднее — Чарли Паркера (1920 — 1955гг.).В современном джазе саксофон остаётся одним из ведущих инструментов.Во второй половине XX века крупными исполнителями были Джулиан «Кэннонбол» Эдерли (1928 — 1975 гг.), Джон Колтрейн (1926 — 1967гг.), Джерри Маллиген, БадШенк, Фил Вудс, ОрнеттКоулман, СтэнГетц, Пол Дезмонд и многие другие.

Саксофон (альтовый) -настраивается по звуку си-бемоль малой октавы (соль первой октавы для саксофона) и по звуку си-бемоль первой октавы (соль второй октавы для саксофона). Транспозиция на большую сексту вниз. Концертмейстеру доступна настройка этих инструментов.У саксофона выдвигается или задвигается мундштук (выдвинуть – пониже звучать будет, задвинуть – выше звучание).Если в силу своих физических возможностей ребёнок не может сразу начать заниматься на саксофоне, он начинает своё обучение в классе с освоения игры на блокфлейте.

Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей насыщенностью.Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты.Важно оговорить с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать особенности аппарата солиста. 

При работе над музыкальными произведениями следует больше внимания уделить ансамблю и форме произведения.Концертмейстер помогает преподавателю в подборе репертуара. Это пьесы и ансамбли, народные мелодии, произведения зарубежных композиторов, джазовые пьесы для саксофона. Джазовые произведения не простые. Здесь важна работа над ритмом, артикуляцией, динамикой.Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении. Стоит отметить, что характер аккомпанемента зависит от вида солирующего саксофона. Концертмейстеру важно помочь ученику почувствовать себя настоящим солистом. На занятиях оговариваются и проучиваются совместно с концертмейстером сложные места произведения.Специфика работы концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов требует от него особого универсализма, мобильности.Важным навыком для него является умение транспонировать произведения в другие тональности.

Роль концертмейстера очень важна в процессе обучения и в концертной практике. Необходимо, чтобы ребёнку было комфортно музицировать с этим человеком, с которым бы он ощущал энергетическую поддержку и опору. Ведь именно с концертмейстером ученику придётся выходить на сцену.В работе важна увлеченность. Если состояние увлеченности постоянно сопровождало репетиционные занятия, и было закреплено за игровыми движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдёт в состояние вдохновения.Концертное выступление учащихся является одним из сложных видов деятельности. Эта область искусства находится в постоянном развитии.В последнее время особое внимание стало уделяться изучению психологических сторон деятельности исполнителя. Одной из проблем, которая представляет интерес, является проблема формирования эмоционально - волевых качеств в повседневной работе с учащимися и подготовке их к концертному выступлению.

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке. При этом наибольшее методическое освещение получили особенности работы концертмейстера с вокалистами и в классе камерного инструментального ансамбля (это касается классических струнно-смычковых и духовых инструментов).Однако уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и в частности, домра, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов, касающихся специфики работы концертмейстера в классе домры, диктуется практическими задачами.Данная работа рассматривает общие принципы работы концертмейстера в инструментальном классе, некоторые профессиональные и личные качества, необходимые концертмейстеру для осуществления своей деятельности. Задачи концертмейстера анализировались с позиций выполнения им исполнительских, ансамблевых, педагогических и психологических функций, составляющих сущность концертмейстерской деятельности. Для начинающих концертмейстеров данные методические рекомендации могут стать необходимым методическим пособием по вопросам профессиональной деятельности.