Концертмейстер является самой востребованной профессией среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде - в инструментальном, вокальном, хоровом классах, на концертной эстраде, на занятиях в классе хореографии, в музыкальном театре и пр.

Специфика профессии обязывает концертмейстера быть специалистом-универсалом широкого профиля. Кроме профессионального владения фортепиано, он должен обладать концертмейстерским комплексом, который слагается из совокупности специальных знаний, исполнительских умений и навыков, индивидуально-психологических свойств личности, благодаря чему музыкант способен осуществлять в своей деятельности ряд психологических и педагогических функций. Было бы трудно представить его работу без использования различных форм исполнительства: игра в ансамбле, пение, дирижирование. Кроме этого, концертмейстеру необходимо уметь читать с листа, транспонировать, подбирать музыку по слуху, владеть навыками аранжировки музыкального материала. Для осуществления педагогических функций в ходе репетиционной работы с солистами музыканту-концертмейстеру весьма важно знать творчество композиторов разных эпох, стилистические особенности произведений, традиции исполнения, владеть навыками музыкального анализа, разбираться в особенностях различных жанров и т.д.

Задачей данной работы является рассмотреть специфику работы концертмейстера в классе струнных инструментов - в частности, в классе скрипки.

Создание гармоничного дуэта с начинающим скрипачом - главная задача концертмейстера струнного класса. Залогом успешного сотрудничества должна стать для концертмейстера разносторонность и гибкость мышления, способность к глубокому усвоению знаний в различных областях музыкальной науки, осведомленность в проблематике исполнительства на струнных инструментах, в частности, вопросов, касающихся особенностей звукообразования и технологии игры на скрипке. Знание специфики инструмента, с которым сотрудничает концертмейстер, поможет творчески, с наибольшей эффективностью перерабатывать собственный материал, умело приспосабливая звучание фортепиано к общему звучанию ансамбля и добиваясь оптимального акустического единства.

Вопросам профессиональной подготовки пианистов посвящены многочисленные исследования педагогов-музыкантов (Г.Г. Нейгауз, Г.М. Коган, А.Б. Гондельвейзер, Л.А. Баренбойм, СЕ. Фейнберг и др.) Однако, в данных работах основное внимание уделено проблемам сольного исполнительства, воспитанию профессионального мастерства музыканта-солиста. Искусство аккомпанемента, его теория и практика рассматриваются в немногочисленных, появившихся в последние десятилетия трудах пианистов-практиков (А.А. Люблинский, Е.М. Шендерович, Н.А. Крючков и др.) Хотелось бы отметить небезынтересную работу В.И. Пустовит «Концертмейстерский класс», исследование Л.А. Ладыгина, посвященное исполнительскому мастерству балетного аккомпаниатора; немаловажную роль в формировании концертмейстерских навыков у студентов сыграли работы Э.Ф. Новиковой и Е.И. Кубанцевой. Для пианиста имеют огромное значение воспоминания, мемуары крупных творческих личностей, которые внесли огромный вклад в развитие ансамблевого исполнительства: «Воспоминания и размышления о музыке» Дж. Мура, записки Е.В. Образцовой, тесно сотрудничавшей с В.Н. Чачавой, книга воспоминаний Г. Вишневской. Вместе с тем, отдельные аспекты проблемы профессиональной подготовки музыкантов-концертмейстеров, касающиеся, в частности, развития исполнительских умений и навыков, необходимых для работы в классе струнных инструментов, до сих пор остаются малоосвященными. Данные методические рекомендации имеют целью обозначить основные аспекты работы концертмейстера струнного класса и показать пути решения проблем, возникающих в связи со спецификой этого вида работы.

Партия скрипки не может жить без проникновенного звучания сопровождения. Сбалансированное соотношение партий скрипки и фортепиано, а именно это определяет оптимальное ансамблевое звучание, решается путем интонационных связей голосов партитуры. От звуковой дистанции зависит истинная выразительность каждого элемента и фактуры камерно-инструментального произведения в целом. В этой связи, очень многое зависит от того, насколько многосторонне развит слух пианиста-концертмейстера. Интонирование на фортепиано, инструменте с фиксированным строем, и сотрудничество со скрипачом, играющим на инструменте с нефиксированным строем, способствует развитию слухо-интонационного потенциала концертмейстера.

Специфика фортепианного интонирования в огромной степени определяется многоплановостью фактуры. Пианист, в отличие от скрипача, осмысливает отношения между звуками не только в горизонтальном пласте, но и вертикальном, Он, как правило, имеет дело с объемной фактурой. Применяя весь комплекс средств и приемов исполнения - динамико-тембровых, артикуляционных, ритмических, агогических - и, конечно, возможности педализации, а также различные приемы звукоизвлечения, пианист организует отношения между элементами музыкальной ткани. Дифференциация по вертикали фактурных планов дает художественный эффект звуковой перспективы.

Г.Г. Нейгауз, рассуждая о задачах партитурного интонирования фортепианной ткани, имел в виду трехплановую гомофонно-гармоническую фактуру романтического типа, состоящую из мелодии, баса и гармонического заполнения в среднем регистре. «Граница звучания (нижняя и верхняя) для музыки то же, что рама для картины; малейшая неясность (особенно часто встречающаяся на нижней границе, в басу) ведет к расплывчатости и бесформенности».

В камерно-инструментальном ансамбле партия скрипки априори является солирующей, именно она выполняет функцию мелодии. В этом случае от концертмейстера требуется оркестрово-партитурное слышание фортепианной ткани, позволяющее воссоздать пропорциональное соотношение голосов фактуры, составляющих партию фортепиано, с мелодией, исполняемой партнером. Нужно добиваться не просто акустически ясной дифференциации фактуры, но и выразительной индивидуализации каждого плана. Из всего сказанного вытекает несколько условий выразительного интонирования фортепианной ткани при игре в ансамбле:

1.Динамические соотношения между скрипкой и пластами фактуры фортепиано должны быть найдены так точно, чтобы сохранялась их обертонно-гармоническая сопряженность, иначе жизненно необходимая для дыхания мелодии атмосфера утечет и образуется безвоздушное пространство. Особое значение здесь, как уже говорилось, придается басовому плану партии фортепиано-главному источнику обертоновой энергии, от которого она поднимается вверх и поднимает мелодию, позволяя ей парить.

2. Необходимо, чтобы «фон» обладал не просто достаточным тембро-гармоническим потенциалом; он должен быть живым и выразительным, его управляющая роль в том, чтобы давать мелодии гармонические и ритмические импульсы, ежемоментно ее активизировать.

Рассматривая аспекты слухо-интонационной культуры исполнителя нельзя не затронуть вопроса интонационной специфики инструментария. Инструмент, на котором обучается исполнитель, с самых первых шагов начинает воздействовать на формирование его слуха.

Как известно, все инструменты делятся на две основные группы: на инструменты с нефиксированным строем, с так называемой свободной интонацией, и инструменты, не позволяющие в процессе исполнения воздействовать на высоту звучания. Так, фортепиано принадлежит ко второй из них. Пианист не может во время игры воздействовать на высоту звучания. На скрипке же возможно варьирование высоты звучания в пределах звуковысотной зоны. И хотя эта особенность интонирования часто является причиной фальшивой игры скрипача, во избежание чего, на первом этапе работы полезно проигрывать вместе с ним его партию, однако, у музыкантов, играющих на инструментах со свободным интонированием звуков, творящих интонации в процессе исполнения, интонационный слух может достигать высокого развития. Пианист привыкает не придавать значения тонким различиям повышенной или пониженной звуковысотности, в противоположность скрипачу, для которого эти различия служат средством выразительного исполнения. Для достижения лучшего ансамбля, когда произведение выучено, концертмейстер должен чутко поддерживать интонационные нюансы в исполнении ученика.

Различные приемы фортепианного звукоизвлечения, наличие разных побочных призвуков (от соприкосновения пальца с клавишей, при опускании клавиши, от приведенных в движение молоточков и демпферов и.т.д.) имеют большое значение при создании той или иной характерной звучности. Существенно изменяет характер звучания правая педаль - появление резонанса открытых струн является важным фактором темброобразования. Наоборот, левая педаль, уменьшая громкость звука и заставляя резонировать свободную струну - делает тембр более глухим и матовым, лишает звучания блеска. Артикуляция как «качество краткости или продленности тона» (Браудо), ритмический компонент сказываются на восприятии звука в сочетании с другими элементами комплекса.

Используя эти средства целостно, пианист может заметно воздействовать даже на восприятие высоты звучания. «Физически высота звука остается той же самой, - отмечает А. Малиновская, - но благодаря педализации, ритмики и динамики в сознании слушателя объективно возникает впечатление смещения звука вверх или вниз от темперации. Здесь перед нами явление, аналогичное перспективе на картине. Физически картина плоская, а в сознании зрителя возникает впечатление перспективы».

На восприятие качества фортепианного звука в ансамбле, как известно, влияет тембровая окраска тона. Способность к своего рода интонационно-тембровому обобщению в восприятии и в представлении звучания глубоко вошла в природу пианистического мышления. Однако универсализм фортепиано таит опасность слышания и исполнения абстракно-обезличенным звуком. Во избежание этого, способность к слухо-интонационному обобщению должна сочетаться со способностью к интонационному перевоплощению, ибо рояль, по словам Г.Г. Нейгауза, - лучший актер среди инструментов. Очень важно при исполнении старинной музыки, когда концертмейстер исполняет партию клавесина, виолы, соответственно «стилизовать» звучание фортепиано, приближаясь к тембровой окраске данных инструментов, а также уметь создавать оркестровую звучность при исполнении клавиров.

В отношении союза скрипки и фортепиано С. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» замечает: «Если в некоторых случаях движения руки пианиста совпадают со смычковыми штрихами, то в других случаях они могут не только отличаться, но и противостоять им в той мере, в какой звучность и техника у фортепиано и у смычковых инструментов несходны между собой». Это и есть основная проблема, над решением которой трудится каждый концертмейстер в струнном классе.

Воплощение в скрипичных штрихах двух основных артикуляционных сфер - legato и поп legato- принципиально различно. Скрипичное legato артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним игровым приемом, в то время как поп legato представлено большим количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов. Любой прием поп legato, так или иначе, модифицирует звучание в зависимости от направления смычка, его расходования, участка смычка, способа звукоизвлечения и т.д. В этом плане артикуляционная функция тесно переплетается с темброво-динамической. Меняется и спектр выразительных приемов. Так, стремление к естественности трактовки может побудить скрипача отказаться от преувеличенной патетики в исполнении, а потому сократить число певучих скольжений портаменто, исключить произвольную замену лиги штрихом portato.

Надо сказать, что характерное и, безусловно, ценнейшее свойство скрипичного тона, как благозвучность, способность ласкать слух, в струнном исполнительстве современного этапа перестает быть абсолютным. Понятие «наилучшее звучание» приобретает каждый раз новый, более дифференцированный смысл, отражая современное представление о стилевых признаках произведения, автора, эпохи. К примеру, там, где это музыкально оправдано (в произведениях Б. Бартока, С.С. Прокофьева), звуковые краски могут быть аскетичными, даже резкими. Эмоциональная наполненность скрипичного звучания также допускает значительные градации, благодаря более интенсивному и разнообразному применению вибрации. Поэтому для аккомпаниатора, выбор соответствующего туше - процесс, требующий серьезного, вдумчивого отношения и согласованности со звучанием партии солиста.

У учащихся распространена ошибка произнесения мелодии (вне зависимости от ее характера), в котором при движении вверх нарастает звучность, вниз - замирает. Это связано с особенностями исполнения на скрипке: при движении смычка вверх легко сыграть крещендо, а вниз -диминуэндо. Но это не всегда отвечает логике музыкального развития. Необходимо нацелить ученика на выявление в интонировании ключевых, с точки зрения раскрытия художественно-образного содержания музыки, звуков и интонаций, берущих на себя инициативу в развитии. Это всегда наиболее выразительные, рельефно выделяющиеся, а не тесситурные вершины музыкальных построений (хотя не редко одно совпадает с другим).

Продумывая горизонтальную перспективу мелодического развития, важно представлять связь интонационных точек с факторами логической организации музыкального процесса: метроримическими особенностями, фазностью гармонического движения, фактурой, цезурами, паузами. Существенны при этом и другие средства объединения звуков, как, например, акустическая плавность и гибкость звукоизвлечения, что в фортепианном интонировании достигается совершенным legato, а также педалью. Однако нельзя отождествлять непрерывность музыкального развертывания и звуковую текучесть.

Хочется отметить еще одну сложность ансамблевого исполнения: скрипач может сколь угодно долго держать звук на одной громкости, тем самым не прерывая динамического развития на длинных нотах, а на фортепиано звук гаснет. Нужно помнить, что сильный фортепианный удар сопровождается быстрым затуханием звука и поэтому динамическое выделение долгих звуков не способствует плавности мелодической линии. Напротив, звук, взятый глубоко и мягко и поддержанный гармонией, на слух воспринимается как выразительно длящийся.

Существенным фактором горизонтального объединения звуков является дыхание. Эквивалентом певческого дыхания являются движения и смены смычка у струнников. В фортепианном интонировании дыхание, не является физическим компонентом интонационного процесса, и выступает во многих отношениях в форме представления (хотя ему могут сопутствовать и реальные физические действия: «дыхание» рук, движения корпуса и.т.п.). Запас звучности, максимум ее полноты в начале фразы, предложения и постепенное расходование этого запаса к концу построений с последующим новым взятием дыхания в цезуре – таково понимание дыхания в фортепианном интонировании.

Являясь прямой аналогией певческого дыхания, такое представление акцентирует моменты межфразовых цезур и связано с логикой синтаксического членения музыкального материала. Несколько иное представление о дыхании возникает, когда исполнители в ансамбле направляют внимание на цикличность процесса нарастания-убывания энергии мелодико-гармонического развития. Отливы и приливы напряжения в музыкальном процессе воспринимаются как дыхание самой музыки, в которое включаются исполнители, организуя интонирование. Б. Асафьев пишет: «Инструменталисты обязаны пройти сквозь сферу песенной интонации, ибо через нее их слух обогатится чрезвычайно важным для каждого музыканта опытом и постижением значения дыхания как формообразующего фактора. Гораздо важнее чувствовать, чем обусловливается нормальная длительность фразы у голоса или у струнных, чем считать число тактов в периодах».

С каким бы солистом не работал аккомпаниатор, существует ряд условий, которые остаются неизменными. Так, подготовку произведения к публичному исполнению можно условно поделить на ряд этапов, самыми основными из которых являются рабочий процесс и концертное выступление.

До того как ансамблисты впервые встретятся на совместной репетиции, концертмейстер самостоятельно работает над партией фортепиано. Успех совместной работы ансамбля будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной концертмейстером партии фортепиано. Этот этап включает в себя анализ и разбор нотного текста, разучивание, отработку трудностей с использованием различных пианистических приемов, подбор целесообразной аппликатуры, выразительной динамики, туше, соблюдение «дыхания», работу над партией в настоящем темпе и т.д.

Работа концертмейстера с солистом предполагает свободное владение партией и знание партии партнера, что позволяет совмещать музыкально-исполнительские действия и успешно осуществлять поиск звукового баланса. При совместном музицировании важную роль играет быстрая реакция, умение слушать партнера. Многое зависит от согласованности всех элементов ансамблевого исполнения и контакта ансамблистов. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность должны соблюдаться в равной степени и солистом и концертмейстером.

Достаточное количество времени нужно отвести на сыгрывание с учеником. При этом звучание фортепиано целесообразно не перегружать педалью и интенсивной динамикой - не утомлять слуха. При совместной работе необходимо следить, чтобы ученик не напрягался, т.к. напряженность тоже незаметно заучивается. Не смотря на известную определенность и конкретность исполнительских целей в режиме подобной работы, партнерам нужно стремиться к тонкой художественной работе, не используя «рабочий» звук. Для плодотворной художественной работы необходимо ощущение свежести музыкальных впечатлений в процессе исполнения. Чтобы сохранять это чувство, нельзя утомлять свой слух однообразными звуками, особенно forte, также как нельзя утомлять свои руки однообразными движениями, техническими трудностями или приемами. Необходимо менять звук, туше, технику, приемы, экспериментировать с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы. В совместной работе с солистом, даже на первых этапах работы над произведением, не стоит увлекаться только медленными темпами. Медленное, повинуясь музыкальному замыслу должно быть способно стать быстрым, соответственно forte - piano, legato - staccato, энергичное - мягким, трудное - легким.

Важно постоянно обращать внимание ученика на длительность выдержанных нот, нацеливать прослушивать их до конца, а также большое внимание уделять паузам - безмолвной музыке - слышать их, проживать. Необходимо выявлять tutti и solo партий, диалоговое строение мелодического развития в них, рельеф голосов и рельеф акцентов в дублировке, разнообразие и свободу в пользовании регистрами, находя для каждого элемента музыкального текста соответственное исполнительское воплощение.

При работе с начинающими скрипачами понятие «пианист» включает в себя и понятие «дирижер». Дирижер этот, правда, скрытый, но, тем не менее, он - двигатель всего. Ученикам полезно при изучении произведения для овладения его важнейшей стороной, ритмической структурой, то есть организацией временного процесса, поступать точно так же, как поступает дирижер с партитурой: продирижировать вещь от начала до конца - так, как будто играет кто-то другой, а дирижирующий внушает ему свою волю, свои приемы исполнения, а, прежде всего свои темпы. Этот прием, особенно необходимый для учеников, не обладающих достаточной способностью организовать время, рационален еще и потому, что он является прекрасным способом разделения труда, облегчающим процесс овладения произведением.

Не осознав до конца темп и ритм сочинения, ученик часто - вследствие ли технических затруднений или нетвердого знания текста - меняет темп без всяких на то оснований. Полезно организацию времени выделить из всего процесса изучения произведения, обособить ее для того, чтобы легче и увереннее прийти с самим собой и автором к полному согласию насчет ритма, ритма и всех отклонений. Конечно, предпосылкой такой работы является умение ученика слышать музыку внутренним слухом. Поэтому лучше проделывать эту работу с музыкой уже знакомой и хотя бы слегка проработанной. Затем концертмейстер играет произведение, а ученик дирижирует, чтобы закрепить установленные ранее темпы. При игре в ансамбле концертмейстер жестко держит установленные темпы, не позволяя ученику по собственному произволу их менять. Здесь очень важно выработать общее для ансамблистов чувство времени. Это качество будет невероятно полезным при публичных выступлениях, когда никакие неожиданности «не выбьют из седла» ученика при игре в ансамбле.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер - равноправный солисту партнер в плане интерпретации музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать свое представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения начинающему солисту, особенно, если его музыкальные представления пока незрелы и неточны, тем самым, оказывая авторитетное влияние на формирование общего интерпретационного замысла. Вместе с тем, концертмейстер обязан быть союзником и уметь поддержать живую инициативу партнера, дополнив его замысел до целого соответствующей подачей своей партии. В исключительных случаях концертмейстеру приходится по ходу исполнения существенно корректировать собственное исполнение и быть морально готовым к любой подобного рода неожиданности, т.к. «фактор внезапности» - неотъемлемая часть концертмейстерской профессии.

Эмоциональное состояние концертмейстера, «градус» его игры во многом влияют на исполнительский процесс в целом. Важно добиваться от ученика эмоционального сопереживания, любыми действенными педагогическими приемами - мимикой, жестами, яркими ассоциациями, заражая ученика живущими в его воображении образами.

Этот заключительный рабочий этап определяет предварительный настрой на концертное выступление и служит, по сути, репетицией первого исполнения.

Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера и солиста над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения, убедительно и ярко донести его до слушателя. Для того чтобы концертное выступление было успешным, обязательными условиями становятся единый эмоциональный настрой исполнителей, умение мобилизовать духовные и физические силы, умение держаться на сцене, проявляя артистические и волевые качества. Здесь на концертмейстера возлагаются весьма серьезные психологические функции – умение настроить ученика таким образом, чтобы волнение за себя, уступило место, так называемому, «волнению в образе», - т.е. умению сконцентрироваться на художественных задачах. Желательно при этом продемонстрировать собственное серьезное и ответственное отношение к предстоящему мероприятию, прекрасную исполнительскую подготовку, позитивный настрой и, в конечном итоге, оптимально продуктивное концертное состояние. Такое уверенное предконцертное поведение партнера повлияет на ученика красноречивее любых слов.

Итак, можно убедиться, что особенностью концертмейстерской деятельности является ее исключительная многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач. Но каковы бы ни были они сложны и специфичны, главной из них является задача помочь детям пройти свой путь в мире музыки, найти, понять себя, расширить представление о мире, приобщиться к высокой культуре, стать личностью.